Veri ile sanat arasındaki ilişki ikincil değil birincil, asli bir ilişki. Bunun temel bir nedeni var, pek temel: Sanatın özünde duyulara dair olması. Bugün dahi sanat dediğimizde, bizi duyularımızı uyaran, insan eliyle üretilmiş, imal edilmiş bir şey ya da şey bütününden söz ediyoruz. Kavramsal sanat bile bu bağlama girebiliyorsa eğer, bu, kavramsal sanatta da kavramın estetize edilmesinden, “duyulur” kılınmasından (Joseph Kosuth’un One and Three Chairs’ı dahi hâlâ kavrama yetisine olduğu kadar duyma yetisine hitap eden bir triptikti). Veri ise bu bağlamda, öncelikle bir “duyu verisi” tabii. Duyu verilerinin yarattığı çağrışımların, bu çağrışımların şu ya da bu malzeme vasıtasıyla işlenmesinin ve ortaya yepyeni, dolayımlı, kiplenmiş ve bileşik bir duyu verisinin koyulmasının kendisine, bu işleme sanat diyoruz, en azından diyegeldik. Mümkün en soyut (ve kanıksadığımız) anlamda sanat bu.

Pekâlâ, bugün veriden ne anlıyoruz? Dün ne anladığımız görece belliydi: Duyu verisinin olağandışı, neredeyse aşırı, uç bir aktarımı. Romantik ressamlar, örneğin Caspar David Friedrich gibi bir ressam, “yüce”yle ilişkisinde bunu yapıyordu: The Monk by the Sea ve benzeri tablolarında insan figürlerini manzaranın enginliğinde yitirten renkleri ve çizgileri, bir tür suni ihtişamı ya da haşmeti resim yoluyla dışavurur. Yüceden ziyade “güzel”le iş gören Michaelangelo da Caravaggio ise Judith Beheading Holofernes türevi tablolarında ışığı ve gölgeyi gerçekte ancak rastlantısal olarak görülebilecekleri bir yoğunlukta deneyimlenebilir kılıyordu ki görünenin görünmesini sağlayan aydınlık/karanlık dinamiği kendi başına keyif alınabilir bir hâle gelebilsin. Bu gibi örneklerde sanatın duyu verisiyle ilişkisinin mahiyeti bellidir: Onu “çıplak göz”le görülemeyecek yeğinliklere açmak. Bir duyu yoğunlaştırması.

Data Art & Science Project, Issun by Akiko Nakayama (Fotoğraf - Akiko Nakayama)

Peki, bu ilişkinin özniteliği nasıl değişti? Bu değişimi “sanatın teknikleşmesi”ne bağlayabiliriz. Bundan kasıt, sanat söz konusu olduğunda üretim araçlarının artık analog olmaktan çıkıp mekanik bir hâl alması. Fotoğrafla başlayan, hatta fotoğrafı önceleyen camera obscura’yla start alan süreç, en temelde bunu imler: Artık ne olursa olsun bir imge üretmezsiniz, ürettiğiniz daha ziyade imajdır; zira söz konusu olan imal edilmiş, derli toplu bir duyu verisi üretmektense (daha doğrusu bunun yanı sıra) duyu verisinin mümkün kılan yetinin, duyu yetisinin kendisini uzantısal bir hâle getirmektir. Fotoğraf bunu algıyla mütekabiliyet arz eden, analojik (asla analog değil) bir imge üreterek yapmıştı. Film de bu imgeye hareket (ve tabii sonra ses) katmıştı. Bu raddede artık duyu ile verinin iç içe geçtiği, verinin duyunun, duyu yetisinin ta kendisi hâlini aldığı, hatta onu giderek genleştirdiği (televizyonla birlikte zaman duyumunun eşzamanlı bir hâl alması mesela) bir noktadayızdır: Artık sanat makineseldir; duyu verisini işleyen insanın değil, duyuyu giderek karmaşıklaşan bir tarzda yansıtan makinenin tekelindedir. Lumière kardeşlerin L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat’ından Nam June Paik’ın Good Morning Mr. Orwell’ine ve ötesine kat edilen yol budur: Duyma yetisinin duyulur bir şey olarak, gelişim içindeki imali.

Bu imalat, o hâlde, öncelikle duyma yetisinin çok yönlü makinesel ve kademeli soyutlamasıyla gerçekleşir: Fotoğraftan koku dahi üreten yapay zekâ algoritmalarıyla iş gören yerleştirmelere (Refik Anadol’un Unsupervised’ı gibi), mesele, duyuları kuşatacak ve onları doğrudan, maddi olarak uyaracak bir sanat yapım şekline mahal vermektir. Ama bu, aynı zamanda, son kertede bilgisayımsal ve dijital teknolojiler vasıtasıyla, birler ve sıfırlar olarak kodlanabilir ve farklı şekilde işlenebilir bir veri olduğu anlamına da gelir duyunun. Veri bilimi ile sanatı kesiştiren şey de budur zaten: Dijitalleşmeye meyleden sanat, mekanik anlamda analog sanatın başlattığı işi bitirir; artık sanatın malzemesi ham duyu değil hâlihazırda veri olarak işlenmiş her türden bilgidir. Bir sanatçı tarafından her daim duyulur kılınabilecek bir sınırsız veri kümesidir söz konusu olan.

Lev Manovich, Liminal Space, 2024

Lev Manovich’in Little Movies adlı video serisi, örneğin, bu tip bir sanat yapım pratiğine hayret uyandırıcı ve erken dönem bir örnek sunar. Manovich’in bu altı videoda yaptığı şey esasen şudur: Hâlihazırda film mecrası yoluyla imal edilen ikonik imgeleri temellük ederek, onları birer ham veri olarak alarak, o imgeleri dijital olarak işlemek, ama bunu da onlarda içerilen hareketi soyutlayarak yapmak. Örneğin Lumière’lerin kült “tren filmi”nin ölçeğini küçültüp onu dijital zoom hareketine tabi kılmak, hatta trenin gelişini taklit edecek kıprışan bir ışığı görünen tren görüntüsüyle dönüşümlü olarak video uzamında mevcut hâle getirmek. Diğer taraftan, serideki bir başka işte de Manovich, film mecrasının ürettiği imgenin artık basbayağı dijital görüntüyü var eden en küçük yapı taşına, imgeciğe, piksele indirgenebileceğini kavranır kılar: Bir kısa sessiz filmi tek piksele sığdırır ve mikroskopik ölçekte görünürleştirir. Özetle: Filmi bütünen, bir veri olarak dijital videoya yedirir.

Manovich’in iki boyutlu ve temellük temelli veri bilimsel sinemasının ötesinde ise Nathalie Miebach’ın üç boyutlu ve çeviri temelli veri bilimsel heykeltıraşlığı vardır. Miebach’ın veriyi işleme şekli, Manovich’inkinin aksine, daha karmaşık: Önce havaya dair verinin termometre ve barometre cinsi aygıtlarla kaydı, ardından bu verinin internetteki veriyle karşılaştırılması, son olarak ise günün saatleri ve sıcaklık ve basınç dereceleri gibi verilerin her daim bir sepet etrafında (Miebach’ın işlerinin “gövde”si olan nitelikli nesne), farklı malzemelerce temsil edilecek şekilde somutlanması (ve tabii tüm sürecin sonunda, aynı verinin bir müzikal partiyasona uyarlanması). Bu tip bir veri duyurma şeklini Storms, Gales and Blizzards ve The Sandy Rides gibi işlerinde görmek mümkün Miebach’ın. Söz konusu olan ise özünde şu: Hava ölçüm araçlarının sağladığı veriyle, üç boyutlu uzayın tamamını kat eden bir elementin, havanın veriye uyarlanması, havasal bir kalıp alınması. Havayı bir “başka şekilde” duymak ve bunu da veriye dayanarak yapmak diyelim. Edinilene dek muhayyel kalan veriyi muayyenleştirmek.

Nathalie Miebach, Antarctic Tidal Rhythms, 2006

Ölçüm verisindense doğrudan istatistiki veriye dayanarak iş üreten bir sanatçı söz konusu edilecekse de bu, kuşkusuz ki Jer Thorp’tur. Thorp’un işlerinde karşımıza çıkan, daha ziyade istatistiki verinin üç boyutlu düzleme nasıl dağıtılacağı ve bu bağlamda ne tür bir temaşanın nesnesi olacağıdır; yani bir tür duyu tasarımcılığıdır. En ünlü işlerinden biri, örneğin, We Were Strangers Once, Too. Bu işte söz konusu olan şey net: New York’ta ikamet eden otuz üç farklı ırka mensup kitlenin popülasyonunu otuz üç metal direği üstünden, bu direkleri yüzdesel olarak kapsayacakları şekilde yansıtmak. Diğer bir deyişle, eldeki reel demografik veriyi içinde gezinilebilir, boşluklu bir heykele çevirmek. Politik algıyı yontmak diyelim. 9/11 Memorial: Names Placement Algorithm işinde ise Thorp, 11 Eylül Olayları sonrası yapımına başlanan kare anıtın yüzeyine mağdurların isimlerinin ne tür bir düzende dağıtılacağıyla ilgili hesap yapmayı imkânlı kılan bir algoritma geliştirir. Bunu da yontunun ta kendisini ve isimleri bileşik bir veri hâline getirerek yapar. Kısacası, yontulacak veriyi işler. Böylece vardığı nokta da bellidir: Sayısal veriden sayıyı aşan, sayıdan taşan bir duyum çekip çıkarmak.

Jer Thorp, Data Visualisation Artwork

İşbu işlemi etkileşimli bir boyuta taşıyan ise Aaron Koblin’in çalışmalarıdır, özellikle de Unnumbered Sparks. Bu iş özelinde kaygı, yalnızca veriyi temel alan bir heykel üretmek değil, bu heykelin doğrudan onu deneyimleyence başkalaşıma uğratılacağı bir sistem yaratmaktır. Koblin’in hayaletimsi bir ağdan oluşan ve havaya asılı heykeli, işle, daha doğrusu işin sunucusuyla bağlantı kurmayı sağlayan bir uygulamaya deneyimleyenin cep telefonu vasıtasıyla erişmesiyle birlikte uzaktan dokunulabilir, ışıyabilir ve boyanabilir bir hâl alır. Böylece deneyimleyen bu iş özelinde edilgen bir konumdan çıkar ve faalleşir. Artık heykel mobil olarak yontulan, sinematik tipte bir şeydir ve tabii “kullanıcı”ların sağladığı tüm verilerin bir toplamının ifadesidir de. Veri yalnızca elde edilen değil etki edendir bu anlamda. Ve kolektif bir estetik, kolektif bir duyum türetir bu sayede. Kısacası, tekrarlarsak, etkileşimli bir hâl alır. Bir sanatkârane/toplu veri işçiliği.

Data Art & Science Project - Ars Electronica Futurelab (Credit - Markus Schneeberger)

Bütün bunlar hesaba katıldığında, en geniş anlamıyla verinin yeni duyumlar yaratma, basitçe sanat yapmadaki yeri üzerine ne diyebiliriz? Şunu kesinkes: Artık, hatta uzunca bir süredir, takriben bu yüzyılın başından beri sanat, yalnızca insan tarafından doğrudan doğruya edinilen verinin soyutlanmasıyla değil, ayrıca (ve belki de öncelikle) insan erişimine ancak makineler vasıtasıyla açılan verinin yorumlanmasıyla temrin ediliyor. Tam da bu nedenle, sanatın artık salt sanat değil, tasarım ve bilimle ilişkilenen bir pratik olduğunu söylemek imkânlı; zira sanat, veriyi elde etmek için başka pratiklerle ilişkilenmeye ve bu pratiklerin araç gereçlerini ve yöntemlerini kendince işe koşmaya muhtaç, aksi hâlde baki olan zaten sanatın geleneksel ve insanmerkezli tanımı. Oysaki bugün, her zamankinden fazla makine boğumlu ve tam da bu yolla kendini tanımını aşıyor sanat: Artık duyu verisine bağlı değil, verinin sağladığı ya da sağlayabileceği duyuya dayalı. Diğer bir deyişle, veri duyusuna bağlı. Bu, bir yandan da sanatın duyu verisinin erişimine kapalı diyarlara açılması demek, ama tabii sanatın saf bir estetik değil, daha ziyade bir veri bilim estetiği oluşturması da demek, sanat değil de veri sanatı olarak. Bugün sanat bilimden giderek daha da ayırt edilemeyen bir pratik, bilim veri sağlayan bir pratik olarak düşünülürse eğer. Duyu verisinin sınırlarını duyunun ta kendisini veri hâline getirerek aşmıştık, şimdi sırada verinin sağladığı duyunun sınırlarını keşfetmek var. Tabii eğer öyle bir sınır varsa.