Sinan Eren Erk, İstanbul'da 1985 yılında doğdu. Ortaokul ve lise eğitimini Galatasaray Lisesi'nde, lisans eğitimini İktisat alanında Marmara Üniversitesi'nde ve yüksek lisansını Küratörlük ve Görsel Sanatlar alanında NABA, Nuova Accademia di Belle Arti Milano’da tamamladı. 12. İstanbul Bienali'nde küratör yardımcısı, Documenta 13'te katılımcı / konuşmacı ve İstanbul Tasarım Bienali'nde Milano'da Adhocracy bünyesinde yine küratör yardımcısı pozisyonlarında çalıştı. Ulusal ve uluslararası projelerde bağımsız küratör ve sanat yazarı olarak çalışmaya devam eden Erk, konuşma, seminer ve eğitimler veriyor. "Sanat Dedikleri Tuhaf Şey" adlı podcast yayınını hazırlayan ve sunan Sinan Eren Erk, Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği AICA Türkiye üyesidir.

Sinan, bültenin başındaki biyografini okuyanlar AICA Türkiye Yönetim Kurulu Başkanı diye havalı bir ünvan görecekler. Öncelikle, bu bülteni takip edenler için AICA’nın ne olduğunu, işlevini, Türkiye’deki yapılanmasını ve amaçlarını anlatabilir misin?

AICA Türkiye’yi anlatabilmek için önce AICA’dan bahsetmem gerekiyor. AICA (Association Internationale des Critiques d’Art / Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği), 1948 ve 1949 yıllarında Paris’teki UNESCO binasında düzenlenen ve katılımcıları arasında sanat tarihçileri, akademisyenler, küratörlerin bulunduğu iki konferansın ardından, 1950 yılında kurulan bir dernektir. Dernek kuruluşundan bir sene sonra, 1951’de, bir sivil toplum kuruluşu olarak tanınmıştır ve bugün 63 ülkede temsilciliği bulunmaktadır. Derneğin Türkiye’deki ilk yapılanması ise 1954 yılında gerçekleşti. Ancak sonrasında darbe dönemleri de olmak üzere çeşitli kesintiler yaşanmış ve dernek bu nedenle faaliyetlerine zaman zaman ara vermek zorunda kaldı.

2003 yılında ise dernek bir kez daha yapılandı. Onursal Başkanımız Beral Madra’nın öncülüğünde yeniden kurulan AICA Türkiye’nin kurucu üyeleri arasında  Ali Akay, Serhan Ada, Ahu Antmen, Evrim Altuğ, Esra Aliçavuşoğlu Levent Çalıkoğlu, Cem Erciyes, Burçak Madran ve kısa süre önce kaybettiğimiz Haşim Nur Gürel yer alıyordu. AICA Türkiye, sanat eleştirmenlerinin, müzecilerin, küratörlerin ve kültür-sanat alanındaki farklı paydaşların bir araya geldiği önemli bir sivil toplum kuruluşudur. Derneğimiz sadece sanat eleştirisinin özgür bir ortamda özgün bir biçimde yapılabilmesini sağlamaya yardımcı olmayı değil, aynı zamanda üyeler arasındaki dayanışma bilincini geliştirerek ve entelektüel tartışmalara zemin hazırlayarak, çeşitli etkinlikler aracılığıyla hem Türkiye’de hem dedünyada kültür-sanat ortamına katkıda bulunmayı amaçlamaktadır.AICA Türkiye’yle ilgili daha fazla bilgiye ulaşmak ya da derneğimizle ilgili gelişmeleri takip etmek isteyenler web sitemizi(www.aicaturkiye.org) ve instagram hesabımızı (instagram/aicaturkiye) takip edebilir.

Daha önce bir dönem yönetim kurulu üyeliği yaptıktan sonra 2021yılındaki genel kurul seçimlerinde AICA Türkiye Yönetim Kurulu Başkanı olarak, Ebru Yetişkin, Derya Yücel, Ceylan Önalp ve Seda Yavuz ile birlikte seçildim. AICA Türkiye bünyesinde, her biri kendi alanında önemli yaklaşık 150 üyemizin desteği ve dayanışmasıyla kültür-sanat ortamına katkıda bulunan çalışmalar gerçekleştirdik. Bunların içinde en önemlileri Uluslararası AICA Kongresi’nin geçen yıl AICA Türkiye tarafından düzenlenmesi ve bu yılın başında güncelleyerek yayınladığımız telif ve ücret tarifesiydi.

“Entelektüel Akıbet” başlığıyla tematik çerçevesini oluşturduğumuz ve pandemi koşullarına rağmen başarıyla gerçekleştirdiğimiz 53. Uluslararası AICA Kongresi’ne dünyanın farklı coğrafyalarındankültür-sanat alanında çalışan kişiler katıldı, sundukları bildirileri bizimle paylaştı. Dileyenler iki güne yayılan toplantıların kayıtlarına AICA Türkiye YouTube hesabı üzerinden ulaşabilir. AICA Türkiye üyelerinden oluşan bir komisyonun birkaç aya yayılan özenli çalışmaları sonunda ortaya çıkan, 2021 yılının başında yayınladığımız telif ve ücret tarifesi ise kültür-sanat alanında çalışan, yazan, konuşan, sergi düzenleyen herkesin web sitemiz üzerinden başvurabileceği bir kaynak ve kurumlar tarafından uygulanan bir referans haline geldi.Bunları gerçekleştirebilmemiz için azimle çalışan, emek veren, zaman harcayan yönetim kurulumuza ve bize destek veren tüm üyelerimize teşekkür ederim.

 Bienal nedir, neden yapılır, bienallerin sanat dünyasındaki işlevleri nelerdir?

Bienal, 19. yüzyılın sonlarında Venedik’te ortaya çıkmış, 1950’lerden başlayarak 1990’lara dek popülerlik kazanmış ve 2000 sonrasında bence tam anlamıyla kurumsallaşmış bir tür sergi modeli olarak kabul edilebilir. Latince “bi” (iki) ve “annus” (yıl, sene) kelimelerinin birleşiminden oluşan “biennis” kelimesinden türeyen bienal, adından da anlaşılacağı üzere, iki yılda bir düzenlenen etkinliklere verilen genel addır.

 Venedik Bienali 1895’te ilk kez düzenlendiğinde sadece entelektüel ve sanatsal değil, aynı zamanda tıpkı bugün olduğu gibi turistik ve ekonomik bir aktiviteydi. Döneminin en önemli ticaret merkezlerinden biri olan bu yeri ziyaret edenler, bienal zamanlarındaşehrin içindeki sayısız kanalın ve köprünün arasında dolaşırken, sanatçıların sokaklarda veya atölyelerinde sergiledikleri eserleri görme şansına sahipti. Dünyanın farklı yerlerinden insanlara ev sahipliği yapan bu kent aynı zamanda Avrupa entelektüellerinin buluşma noktalarından da biriydi. Entelektüel birikim, ticaret ve sanat birbirini besleyen üç unsur halinde Venedik Bienali’ni önemli bir konuma ve örnek alınacak bir modele dönüştürdü. Bu ilk bienal, önceleri daha yerel pazarlar halinde işleyen sanat piyasasının da küreselleşmesi sürecinde yol gösterici oldu. Venedik Bienali, günümüzdeki sanat fuarlarının, müzayedelerin ve benzeri satışa dayalı sanat etkinliklerinin ilk adımlarından biriydi. Bienal sanat eserlerinin kendi coğrafi sınırlarını aşabilmesi, sanatçıların, yeni tekniklerin, farklı malzemelerin daha geniş çapta tanınabilmesi için de çok önemliydi. Sanatsal ifadenin türlü biçimleri, her bienalde gösterilen ve satılan eserler aracılığıyla belki de daha önce hiç ulaşamayacağı yerlere ve insanlara ulaşarak ilham vermeyi başardı. Bienallerin geçmişi bununla sınırlı değil elbette ama amacım bir tarih okuması yapmak olmadığı için bu bölümü daha fazla uzatmayacağım. Ancak uzun bir zamansal sıçramayla bienallerin günümüzde geldiği noktadankısaca bahsedebilirim.

 Ortaya çıkışından yaklaşık 130 yıl sonra bienaller artık farklı coğrafyalara yayılmış durumda. Günümüzde müzik, sinema, dans gibi sanatın farklı disiplinlerine ya da disiplinlerarasılığa odaklanan ve çoğunlukla güncel konular etrafında şekillenen sayısız bienal var.Ancak özellikle çağdaş sanata odaklanan Venedik, Liverpool, Berlin, İstanbul Bienalleri gibi uluslararası ölçekteki yapıların, sanat ekonomisine eskiden olduğu kadar direkt bir etkisi yok. Bu tip bienaller, yayıldıkları kentlerin içinde küratörlerin de yardımıylakavramsal çerçevelerini, güncel meselelerin çevresinde şekillendirdikleri yeni, hatta kimi zaman deneysel yorumlama ve ifade biçimlerine odaklıyor. Dolayısıyla gün geçtikçe satış önceliklifuarlardansa, ziyaretçileriyle entelektüel bağlar kurmayı amaçlayanbüyük çaplı küratoryal sergilere benziyorlar. Art Basel, Frieze, ARCO Madrid, miart, Contemporay İstanbul gibi fuarlar ise, Sotheby’s ve Christie’s gibi büyük müzayede organizasyonlarıyla birlikte, sanat piyasasının yerel ya da küresel çaptaki alım-satım merkezleri durumunda.

Sence bu organizasyonlar iddia ettikleri ya da hedefledikleri sonuçları elde edebiliyorlar mı? Neleri başarıyorlar, hangi alanlarda vaatlerini yerine getirmekte sorun yaşıyorlar?

Bienaller özellikle popülerlik kazandığı ve dünya çapında daha da yaygınlaştığı 20. yüzyılın son çeyreğinde çağdaş sanat kavramının bayraktarlığını yapmaya soyundu. Bu şüphesiz ki çok büyük ve karşılanması oldukça zor bir vaat demekti. Bienaller kendi meşru zeminini yaratırken, küratörler ve sanatçılar başta olmak üzere sanatın birçok alanında çalışan kişiler arasından kendi “kahramanlarını”çıkarttı. Bu formül 2000’lerin başına kadar bienallerin farklı kıtalara yayılması için çok yararlı oldu. Bu süreçte ortaya çıkan uluslararası sanatçı ve küratör ağları ise birkaç istisna dışında ne yazık ki Avrupa / Amerika merkezli kapalı bir yapıda ilerledi ve bir yerden sonra her bienalde öne çıkanlar aşağı yukarı benzer isimler olmaya başladı. Tüm köşelerin tutulduğunu ima etmeye çalışmıyorum ama yaşanan şey bence uslu ve soylulaştırılmış bir kesimin üyeleri arasındaki küresel çapta bir sandalye kapmaca oyununa benziyordu. Bakış açıları ile anlatım biçimleri büyük oranda benzeşen ve içinde bulunduğu coğrafyadan bağımsızlaşarak “yersizleşen / zamansızlaşan” bu yapılarda değişen şey sadece o kişilerin eserlerini bu defa hangi bienalde gösterdiği veya hangi bienalin küratörlüğünü yaptığıydı. Dolayısıyla zamanla bienaller, yeni ve farklı fikirlerin ortaya çıktığı, güncel meselelerin farklı bakış açılarıyla ele alındığı yapılardan uzaklaşarak tıpkı Jung’un arketiplerine benzer şekilde kalıplaşmış ve kategorize edilmiş bazı konular etrafında benzer cümleleri kurmaktan öteye gidemeyen gezici sergilere dönüşmeye başladı.

2000’lerle birlikte bu döngü biraz olsun kırılmaya başlasa da küresel söylemin sanatsal etkinlikler bağlamında artık kurumsallaştığını ve bu nedenle çoğunluğu çevre biennalleri olmak üzere marjinalleşmek zorunda kalan nadir etkinlikler dışında politik doğruculuğun etkisinden çıkamadığını düşünüyorum. Yakın zamanda bienaller büyük vaatlerden vazgeçmeye, daha küçük çaplı ve mütevazı gibi duran söylemler etrafında şekillenmeye başladı. Heyecanını ve ilhamını göre çoktan yitirmiş bir döngünün çatırdadığını görmek, yeni seslere ve fikirlere gerçekten yer verilebileceğine olan inancımı artırıyor. Ancak bu değişimin olumlu ve olumsuz neye yol açacağını,bu tip söylemlerin ne kadar samimi olabileceğini veya bienallerin pandemi sonrası dünyada izleyici üzerinde ya da gerçekleştirildiği coğrafyalarda nasıl bir etki yarattığını sanırım önümüzdeki birkaç yılda daha iyi anlayabileceğiz.

İşin gereği birçok bienali incelediğini tahmin ediyoruz. Sence bienallerin sanat teknolojisi ve genel anlamda yeni medya sanatı ile ilişkisi nasıl?

2000’li yılların başından itibaren başta İstanbul Bienali olmak üzere, farklı ülkelerde düzenlenen ve çoğunluğu Avrupa Kıtası’nda birçok bienali görme, bu bienallerin bazılarında ise sanatçılarla veya küratörlerle çalışma şansım oldu. Bununla birlikte yine büyük çaplı ve politik duruşu da güçlü olan documenta’nın 13. edisyonunun kadrosunda yer alma fırsatı buldum. Bu deneyimlerin her biri hem küratörlüğe hem de yazarlığa olan yaklaşımım üzerinde etkilidir. Öte yandan, yurtiçinde ve yurtdışında sergi gezmeye, farklı bakışları, ifade biçimlerini; sanatsal, toplumsal, ekonomik kuramların nasıl sergilere dönüştürüldüğünü, sanatçıların nasıl bir araya geldiğini / getirildiğini, yeni teknikleri ve özellikle sanatın odağındaki teknolojik gelişmeleri takip etmek benim günlük yaşantımın bir parçası. Bu davranış biçimi, seçtiğim mesleğin bir gereksinimi olsa da benim henüz küratörlüğün ne olduğunu bilmediğim zamanlarda bile içgüdüsel şekilde hayata olan yaklaşımımı tanımlıyor.

Sanatın, özellikle de çağdaş sanatın ve bunun içinde gösterilebilecek yeni medya sanatının teknolojiyle büyük ama biraz sorunlu bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Çünkü teknoloji, günümüzün seri üretime dayalı ekonomik yapısı içinde, sermayeye oldukça bağımlı. Durum bu olunca, sanatçının bağımsız ve özgür ifade alanı, bilgi ve teknoloji sağlayıcıları tarafından yönlendirilmeye açık hale geliyor. Dolayısıyla sanatçılarla sermaye arasında dikkatlice ayarlanması gerektiğineinandığım mesafe, bu alandaki tüm yapı üzerinde büyük bir etki yaratıyor. Diğer tüm aktörlerin ve organizasyonların konumunu belirleyen en önemli faktör de bana göre yine bu teknoloji-sanatçı-sermaye ilişkisi. Bienaller ise teoride bu ilişkide bir ara bölge, olası zararları yumuşatabilecek veya tümden göğüsleyecek bir geçiş alanı oluşturabilme gücüne sahip. Bu büyük yapılar, sanatçının özgün ve özgür olmasına izin verirken, tıpkı bir arabulucu gibi teknoloji sağlayan sermayeyi doğru yönlendirerek ortaya sanatsal ifadenin yararına bir şey çıkmasına zemin hazırlayabilirler. 

Ancak teoride büyük bir hareket alanı sağlayabilecek bu kurgu ne yazık ki pratikte bu şekliyle işlemiyor. Özellikle son yıllarda örneklerini daha çok görmeye başladığımız, küresel sermaye tarafından yıldızlaştırılarak, teoriden, eleştirel ve felsefi düşünmeden uzaklaşan sanatçı, küratör, yazar gibi sanat alanında farklı şekillerde çalışan insanların, sanatsal ifade yerine sermayenin benimsediği değerleri öncelemeleri nedeniyle, bienaller gibi büyük yapılar da teknoloji söz konusu olduğunda büyük bir kafa karışıklığı içindeler.Bu tür etkinliklerde yer verilen yeni medya eserlerinin çoğunluğu büyük harcamalarla desteklenen ancak sırtını tamamen görsel etkileyiciliğe dayayan, belki de günümüzün bilgiyi çabucak tüketmeye dayalı toplum düzeninde “aşağı kaydırılarak” geçilen ve yadırganmayan şeyler. Bienallerde birkaç ekran ve bazı dijital veriler kullanılarak yapılan ya da bir yapay zekâ yazılımına gelişigüzel yorumlatılan, içeriği yok denecek kadar zayıf çalışmalara yer verilmesi bence yeni medya alanındaki çalışmaların geleceğine gölge düşürüyor. Yine de hem küratörlerin hem de bienal danışma kurullarının zamanla yeni medya sanatı üzerine deneyim kazanması ve teknolojik gelişmeleri daha iyi anlayacak bir bilgi seviyesine ulaşmasıyla, ileride ana akım bienallerde çok daha nitelikli eserlerle karşılaşacağımızı umuyorum.

Bize 17. İstanbul Bienali’nde dikkatini çeken yeni medya eserlerini kısaca anlatabilir misin?

Arşiv, uzun zamandır araştırdığım ve sorguladığım, üzerine düşünüp yazdığım bir kavram. Arşivleri incelemeyi, bilginin nasıl ve neye göre sınıflandırıldığını, arşive konu olan şeylerin arasındaki farklı bağları keşfetmeyi seviyorum. Bunun yanında elimden geldiğince kendi çapımda hem yazılı hem de sesli bir arşiv oluşturmaya çalışıyorum. Hatta yakın zamanda bir bölümüne sizi konuk ettiğim podcast serim “Sanat Dedikleri Tuhaf Şey” de bu ilgimin sonuçlarından biri olarak ortaya çıktı. Beni kırmayıp programa katıldığınız için size buradan bir kez daha teşekkür ederim.

Öte yandan bu yıl düzenlenen ve çoğunlukla araştırma tabanlı eserlerile izleyiciye sunulan arşiv seçkilerine dayanan İstanbul Bienali’yle ilgili karışık hisler içindeyim. İKSV’nin yayınladığı bienal kitapçığındaki farklı metinlerde, küratörlerin neredeyse yarısı pandemiye bağlı kısıtlamalar içinde yürüttükleri hazırlık sürecini çevrimiçi olarak gerçekleştirdikleri belirtilmiş. Bu durum kaçınılmaz şekilde bienalin kentle ve mekânla olan bağlantısı üzerinde büyük bir etki yaratmış. Tahmin ediyorum ki küratörlerin, bu bienalin süreç odaklı olduğunu, tıpkı bir kompost gibi kendini ziyaretçilerin etkileşimiyle dönüştüreceğini söylemelerinde ve bienale bir tema belirlememelerinin temel nedeni de bu “mesafenin” bir sonucuydu. Bienallerdeki küratoryal çerçevenin çok net çizilmesi nasıl didaktik ve üstten bakan bir dil oluşturuyorsa, böylesine muğlak olması da bende biraz aceleye getirilmiş ya da kotarılamamış hissi uyandırıyor. Birbiri üstüne yığılmış ve birçoğu bu coğrafyayla ima derecesinde zayıf bağlarla ilişkili arşivlerin ziyaretçilerde yarattığı yorgunluk, bienalin karakterindeki gezilme unsurunu ortadan kaldırıyor. 17. İstanbul Bienali, fiziksel mekânlarının dışında sesli ve yazılı yayınlarla fiziksel olmayan ortamlara da yayılmayı başarsa da, üzerinde sistematik bir araştırma yapılmadığı sürece derinlemesine incelenmesinin mümkün olmadığını düşündüğüm hantal bir bilgi yığınını andırıyor. Bienalin şaşırtıcı yönlerinden biri de dijital teknolojilere dayalı birçok eseribarındırmasına rağmen bunların pek azının yeni medya alanında olması. Benim dikkatimi çeken işler ise Atıf Akın’ın “Mutant Zaman”adlı yerleştirmesi ve Konda Araştırma ve Danışmanlık’ın “Harman” projesi oldu. Bu iki iş de İstanbul Bienali tarafından sipariş edilmiş.

Fotoğraf: Sahir Uğur Eren || IKSV'nin izniyle

“Mutant Zaman”,  Atıf Akın’ın son on yıldır üzerinde çalıştığı, mimari, radyoaktivite ve nükleer tarih konularını kapsayan “Mutant Mekân” projesinin devamı olarak ortaya çıkmış. Araştırmaya dayalı eser, Müze Gazhane’nin iki ayrı bölümüne yayılıyor. Dönüştürülmüş endüstriyel bir yapıyı kullanması ve eseri oluşturan videoları bu yapının farklı yerlerine, alışılmışın dışında bir biçimde (örneğin yüksek bir platformun altındaki boşluğa) yerleştirmesi, bana adında geçen “mutant” kavramının sadece içeriğinde olmadığını hissettirdi.Akın nükleer kalıntılar ve Soğuk Savaş Dönemi gibi bugün halen tartışmaya açık konuları araştırma kapsamında iyi bir görsel estetikle desteklemeyi başarmış. Eserin, arşiv kavramını akıcılaştıran, hantallıktan uzak, aynı zamanda mekânın içinde eriyen ve izleyiciyle bağ kurabilme potansiyelini iyi kullanan bir yapıda olduğunu düşünüyorum. “Mutant Zaman”, bienalin diğer mekânlarına göre daha iyi bulduğum Müze Gazhane’de yanında en çok vakit geçirdiğim eserlerden biriydi.

Fotoğraf: Sahir Uğur Eren || IKSV'nin izniyle

“Harman” ise çalışma yönteminden dolayı bir eserden çok dijital bir anket formunda. Bir bölümü Müze Gazhane’de diğer bölümü ise Barın Han’da olan çalışma, hazırlanan birkaç soruyu izleyiciye yöneltiyor ve onlardan yanıt bekliyor. Bu araştırmaya katılan izleyiciler, önlerindeki düğmeleri kullanarak sorulara ya da önermelere 1-5 arası puan vererek bilgi girişi yaptıkları anda ekrandaki grafikte kendi konumlarını, ardından Türkiye ve bienalden toplanan verilerdeki ortalama insanın konumlarını görerek bir kıyaslama yapma imkânına kavuşuyorlar. Örneğin “Siyasi kaygıları bir kenara bırakıp, soluduğumuz hava, içtiğimiz su ortak meselemiz olmalıdır” gibi bir önermeyle karşı karşıya kalmak mümkün ve buna cevap verirken düşündüklerimiz bence hem kendi fikirlerimizi gözden geçirmek hem de içinde bulunduğumuz toplumu anlamak adına oldukça önemli ipuçlarını barındırıyor.